کلمۀ اکسپرسیون از دو قسمت ex که پیشوند و به معنای خارج است و pression به معنای فشار و فشردگی تشکیل شده است. این کلمه در زبان های اروپایی معانی متعدد دارد: بیان، عبارت، حالت قیافه؛ و نیز به معنای ابراز حالات درون و بالاخره به معنا ی فشردن می باشد، از آن جهت که میوه ای را بفشارند تا آبش دربیاید.
اصطلاح اکسپرسیونیسم در واقع ناظر به دو معنای اخیر است. (702 جلد دوم، سید حسینی؛ 1384) در ادبیات، اکسپرسیونیسم روشی است که جهان را بیش تر از طریق عواطف و احساسات می نگرد، به عبارت دیگر کوشش هنرمند مصروف نمایش دادن و بیان حقایقی است که بر حسب احساسات و تأثیرات شخصی خود درک کرده است.(داد؛1371: 50)
اکسپرسیونیسم را می توان عکس العمل و نشانۀ تمایلات رمانتیک هنرمندانی دانست که در جامعه صنعتی رو به رشد اوایل قرن بیستم می زیستند و بی اعتنایی آن جامعه نسبت به ارزش های هنری آنان را به یافتن شیوه های جدید و به کار گیری شکل های متفاوت بیان هنری بر می انگیخت، به خصوص که در آن سال ها عقاید فروید - روانشناس اتریشی - که اعماق ذهن بشر را می کاوید، هنرمندان را به گزارش دقیق زوایای درون انسان وامی داشت.(ذوالقدر؛1385: 33)
اکسپرسیونیسم یا تعبیر گرایی مکتبی است در ادبیات، نقاشی، پیکر تراشی و سینما. این مکتب در سال 1905 در نقاشی آلمان به وجود آمد و در طول دهه بعد از جنگ جهانی اول (1918-1941) ادامه یافت. این نظریه تأثیر قابل توجهی در آلمان و کشورهای اسکاندیناوی داشته است. ظاهراً اولین بار اصطلاح اکسپرسیونیسم برای نقاشی ژولیان آگوست هروه - نقاش فرانسوی - به کار رفت. ونسان ونگوگ، (1890-1853) نقاش هلندی و هودلی نقاش سوئیسی را می توان از جمله کسانی دانست که در پیدایش این مکتب مؤثر بوده اند.(میر صادق ذوالقدر؛ 1385 :31)
اکسپرسیونیسم مکتبی است شدیداً ضد واقع گرایی؛ و مکتب ناتورالیسم که تقلید و تکرار و دوباره سازی واقعیت و طبیعت است و نیز اصل حقیقت مانندی کلاسیسم را رد می کند و هدف آن القای تأثر ها و حالت های هنرمند یا شخصیت های ساخته ذهن او از طریق تعبیری است که هنرمند از آن ها می کند، هنرمند این مکتب به حد افراطی ذهن گراست.
هنرمندان اکسپرسیونیست سعی دارند درون اشیاء را نشان دهند بی آنکه به نشان دادن بیرون آن بپردازند. اکسپرسیونیسم در شعر به صورت توجّه به اصوات و رنگ، و کوشش هایی برای حس آمیزی که گاه به خاطر آنها مفهوم فدا می شود، ظهور می کند. تحریف موضوع های جهان خارج و جا به جا کردن توالی زمان و به کار گیری کوشش دقیق برای نشان دادن دنیا آنگونه که در ذهن نا آرام مشوش می تواند آشکار شود از خصایص شعر اکسپرسیونیستی محسوب می شوند.(داد؛1371: 50)
دوران نهضت ادبی اکسپرسیونیسم بسیار کوتاه بود و در فاصلۀ بین 1925-1915 را در بر می گرفت. در آلمان شعر اکسپرسیونیستی از 1910 تا اواسط 1920 که سوررئالیسم جایگزین آن شده، ادامه یافت و در مقوله های ادبی بیشترین تأثیر را در نمایش به جا گذاشته است. از نمایش نامه نویسان اکسپرسیونیست در آلمان می توان ارنست تولرو و برتولد برشت را نام برد. از آنجا که اغلب تأثیرات اولیه از هنرهای تجسمی مایه می گیرد، مثلاً وان گوگ، مونش ورودن و سپس پیکاسو؛ نقاشی در درجۀ اول قرار دارد و پس از آن نوبت شعر می رسد. در جایگاه سوم تئاتر قرار دارد و به دنبال آن است که مسأله صحنه سازی و کورئو گرافی مطرح می شود. پس از اینها رمان، موسیقی و سینما وارد عمل می شود و انتهای صف، معماری و هنر تزئینی قرار می گیرند در این میان هنر تبلیغات را هم نباید فراموش کرد. در واقع در برابر پوسترها و ویترین مغازه ها بود که بعدها قسمت اعظم مردم با روحیه و سبک اکسپرسیونیسم آشنا شدند و به آن گرویدند.(حسینی؛ 1384: 707)
اکسپرسیونیسم قالب های سنتی را نفی می کند و از ادبیاتی دفاع می کند که تنها ادبیات باقی نمی ماند. اعتراض بر ضد قرار دادهای موجود قالب هنری، در عین حال انکار چهرۀ جامعه بوژوائی است و قیامی بر ضد نظم موجود. مکتب اکسپرسیونیسم در سال 1921 از میان رفت؛ اما تأثیر این انقلاب ادبی که هنرمندان آن تنها در یک نسل ظهور کرد، و بیش از 10 سال دوام نیافت، هم در آلمان وهم به طور کلی در ادبیات هنر جهان باقی خواهد ماند و امروزه اکسپرسیونیسم بیش تر مجموعه ای از تکنیک ها و گرایش هاست تا نهضتی منسجم و سازمان یافته.(همان : 712)
منابع :
1- سید حسینی، رضا؛ مکتب های ادبی، تهران، نگاه، 1384، جلد دوم، ص 712-707-702.
2- داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، چاپ اول، 1371 ص 50.
3- میر صادقی(ذوالقدر)، میمنت؛ واژنامه هنر شاعری، تهران، کتاب مهناز، چاپ سوم 1385 ص 33-31.

1-مکتب درجه صفر:
یکی از روش های دردناک برخورد با بافت تاریخی بی توجهی مطلق به آن است،که به علت بی اعتنایی به تخریب ساختمان های تاریخی یا هماهنگی یا یکپارچگی محیط اطراف صورت میگیرد.
بسیاری از معماران امروزی مورد آخر را به عنوان یکی از عوامل اصلی دانسته اند(عامل یکپارچگی) تنها مزیت این روش سرعت تامین نیازهای کارکردی در بافت تاریخی است،این سرعت به قیمت پاک کردن صورت مسئله که همان بافت تاریخی است تمام میشود.
نمونه ها:تخریب ساختمان تلگراف خانه-خیابان ناصر خسرو،ساخت وساز محله عودلاجان- ساخت ساختمان مخابرات در سمت شمال مدرسه دارلفنون-مقبره شعرای تبریز


 


2-حفظ نما facadism:
این شیوه در خصوص آن دسته از بناهای سنتی و تاریخی بکار میرود گه دارای دیوار های باربر بیرونی هستند(باربر=جرز؛ غیر باربر=اسپر)بنابرین برای بناهایی با دیوار غیر باربر کاربرد ندارد.
اوایل دهه ی 1970 رواج یافت قبل از این تاریخ حفظ نمای تراس های نشدر ریجنت پارک لندن شاهکار کاربرد این مکتب بوده است.
طی دهه ی 1980 این روش به صورت گسترده ای نوسط معماران انجام گرفت.
یکی از جدید ترین موارد استفاده از این مکتب حفظ قسمت عمده ای از نمای قصر مشهور لوور در پاریس است.
مزایای این روش: امکان افزایش زیر بنا با افزودن طبقات و میتوانیم داخل را تغییر دهیم.
دلایل استفاده:1-تغییرات تخریبی در فضای داخل 2-هنگامی که نمای ساختمان دارای ارزشی است اما بازسازی فضای داخلی موجود برای پاسخگویی به ضوابط وضع شده توسط سازمان آتش نشانی نیاز به تامین پله فرار و ایجاد تغییرات گسترده ای داشته باشد می توان از این روش استفاده کرد.
پیوریست ها: معتقدند که این روش باعث از بین رفتن پیوستگی و همخوانی تاریخی و معماری بنا میشود،آنها معتقدند آنچه در پشت یک بنا قرار می گیرد باید هم از نظر معماری و هم از نظر تاریخی با هم همخوانی داشته باشد.
رئالیست ها:معتقدند که این روش اگر قرار است بنا حفظ شود از دست دادن پیوستگی و همخوانی ساختاری تا حدی اجتناب ناپذیر است؛ آنها می گویند نباید به بنای تاریخی بصورت موزه ای و غیر قابل بهربرداری نگریست.
-انطباق عملکردهای جدید با بنا های قدیمی تغییر را به دنبال خواهد داشت،طرح سانتیاگو کالاتراوا برای حفظ چهار طرف نمای بنای عظیم رایشتاک در برلین یکی از نمونه های روش مکتب حفظ نماست.

ساختمان رایشتاک
عمده ترین ویژگی که این طرح دارد توسعه یک فضای جدید و یک محیط مناسب برلی نمایندگان مردم است،در این طرح هویت اصلی بنای رایشتاک به جامانده و سازه ی جدیدی در آن قرار گرفته است



.
..


3-تلفیق:
بهترین راه تلقیق در یک چشم اندلز الگو برداری از شیوه ساختمان هایست که همه به دیدن آنه ها در محل عادت کرده اند؛این شیوه در واقع الگوبرداری از بنا های تاریخی و قدیمی است از اینرو از وجه اقتصادی به منابع مالی فراوان و زمان زیادی نیاز دارد.
نمونه ها:در قرن 19 از این روش استفاده زیادی شد(دره نئوکلاسیک)و در شهر های تبریز-یزد-کاشان و...


4-تضاد و تباین:
در این شیوه طراهان سعی دارند بنای جدید را تعمدآ از بافت اطراف متمایزنمایند.
تفاوت این روش با درجه صفر در آن است که بنای متضاد متباین به طور عمده در بیان هدف مشخصی از بافت اطراف جدا میشود.
نمونه:1-کلیسا سن پترز در رم 2-کلیسا جامع در در فلورانس 3-ژرج پمپیدو پاریس
در سال 1969 رئیس جمهور وقت در فرانسه (ژرج پمپیرو) تصمیم به ایجاد مرکز بزرگی گرفت که با در برگرفتن تمام فعالیت های فرهنگی و هنری معاصر بتواند زمینه ساز آشنایی مردم با هنر های معاصر باشد.
در سال های قبل آندره ماله رو وزیر وقت فرهنگ فرانسه و نویسنده معروف نیز تصویر ذهنی از بنایی به نام موزه قرن 20 را عرضه کرده بود و در نظر داشت اجرای آن را به لوکوربوزیه اجداکند.
هدف برنامه پایان دادن به ساختمان موزه در معنای کلاسیک کلمه ی آن بود.
هئیت داوران در 1971 طرح ریچارز راجرز و رنزو پیانو را بعنوان بهترین طرح برگزید هدف طراحان ایجاد مرکزی بود که انسان با شوق به ان رفت و امد کند و با میل در آنجا توقف کند؛به این منظور ارائه ی ایجاد جو خانه ی باز منظور طراحان قرار گرفت .چهار راه کلمه ای است که مرکز ژرج پمپیدو بر اساس آن طراحی شد تا به صورت یک مکان هنری نشان دهنده ی برخورد میان جنبش های مختلف فرهنگی و هنری زمان باشد.
بنابر اعتقاد طراحان این مرکز،فرهنگ اصولا عنصری متحرک است،در واقع آنها این کانون را بیشتر مرکز برخوردها و اطلاعات و رویدادها تعبیر کردند تا یک مرکز فرهنگی و مفهوم سنتی آن پس ازساخت این مرکز تقریبا در کلیه ی نشریات و روزنامه های هفتگی فرانسه یک یا چند مقاله به آن اختصاص داده شد،مثل هوبورک فقط یک افرط در مصرف فلز و تکنیک است که در آن چیزی جزسدهای بی روح وجود ندارد؛هوبورک زخمی است بر پاریس یا یک هیولای تصفیه خانه،معبد لوله و کانال یا خرج عظیم یک میلیارد فرانکی جهت ساخت آن و130 میلیون فرانک برای پرسنل.






5-تمسخر آمیز و ناپایدار
بناهای تمسخر آمیز تنها به دلیل موقتی بودنشان قابل تحمل هستند و عقل می پزیرد که تنها برای مدت کوتاهی ساخته شوند.این روش جدا از اعتباری که به ساختارهای قدیمی در بافت های تاریخی میدهد بعنوان یک تدبیر ویک راه حل می تواند به اجرا گذاشته شود.
اما در کنار سایر روش ها می تواند به عنوان ایجاد تنوع،استفاده از وضع موجود و برای ارضای حس طنز مورد استفاده قرار گیرد؛چون این دسته از بناها بعد از مدتی سر زندگی و شادابی خود را از دست می دهند بنابرین باید موقتی بودن آنها مورد نظر طراحان و سازندگان قرار گیرد.
یکی از نمونه های شیوه های ناپایدار مرکز هنرهای دانشگاه سنت آندراست که معمار آن جیمز اسلرلینک و میکل ویلفور بود.دپارتمان هنر دانشگاه سنت آندروس در خانه ای متعلق به قرن 18میلادی ساخته شده است.یکی دیگر از مصادیق علمی این شیوه ساختمان یاد بود تبعید در لیون فرانسه است؛اندیش طرح این بنا در یک شب شکل گرفت و طرح آن در سه هفته آماده شد و در 38 ساعت احداث و جمع آن طی دو نیم ماه بعد از تکمیل ان انجام شد.
6-قیاس یا تشابه
در این روش بنا بر مطالعات ریخت شناسی و باستانشناسی ،ساختارهای تاریخی در منطقه(بافت)مورد مطالعه قرار میگیرند.
طراح با تأکید بر جنبه های تشابه و در عین حال با حفظ برخی از ویژگی های ساختاری جدید بنایی را خلق می کند که بنا هم رد پایی از گذشته دارد و هم نمادهایی از حال.
اساسا در خلق ساختار های جدید به شیوه ی نیاز تمایل به افتراق و در عین حال هم خوانی با ساختارهای قدیم قرار دارد،همین خلقت است که این شیوه را از تلفیق جدا می کند.
طرح مسکن اجتماعی که توسط گروه معماران آیزمن در برلین به جای مانده نمونه ای از کاربرد این روش است؛از نظر شکلی نه گذشته را فرا می خواند نه زمان حال را تأید میکنند و نه به آینده اشتیاق نشان میدهد.یکی دیگر از روش های قیاس یا تشابه را می توان در ساختمان خوبگاه های دانشجویی،در مجموعه دانشگاهی آکسفورد مشاهده کرد.نمونه دیگرمجموعه جهان نما مرکز فرهنگی تجاری خدماتی دروازه دولت اصفهان،پروژه دروازه دولت با مجموعه ی جهان نما یکی از بزرگترین طرح های در دست اجرای کنونی شهر اصفهان که مسلما تعیین کننده در ترسیم چهره آینده این ناحیه خواهد داشت؛مجموعه جهان نما در حاشیه جبه غربی دروازه دولت و منتهی الیه شمال چهار باغ عباسی و مرکز ثقل هندسی اصفهان و خارج از مجموعه ارگ تاریخی قرار دارد،این میدان در حقیقت نقطه تبدیل حرکت از میدان نقش جهان به چهار باغ عباسی است و دروازه دولت مدخل ورودی اصلی آن محاسبه می شود،اگر امتداد این محور که از میدان نقش جهان آغاز و به دروازه دولت ختم می شود و با یک چرخش بی نظیر به چهار باغ عباسی امتداد می یابد را در نظر بگیریم بدنه جنوبی و شرقی آن را بزرگترین آثار تاریخی موجود یعنی کاخ چهل ستون ،باغ هشت بهشت و مدرسه چهار باغ در بر می گیرد.عبور از رون این محدوده عمدتا از همکف با معابر و گاهی در پایین تر یا بالاتر اتفاق می افتد خود به عنوان حرکت پیاده سیال شهری قابل مشاهده است.حفظ این خصوصیت در طرح حاضر جزء مهمترین اهداف است؛پروژه در کنار میدان از نظم ارتفاع موجود(ارتفاع ساختمان شهرداری)تبعیت می کند زیرا میدان دروازه دولت باید یک ارتفاع تعریف شده داشته باشد.

7-غیر قابل رویت:

در این شیوه اصالت به بناهای موجود در محیط های تاریخی داده میشود و طراحان سعی دارند ساختار جدید را به نحوی از دید ناظران مخفی کنند.
الف)شفافیت: در این شیوه به ویژه هدف طراح در این است که در طراحی همکف دید به آن سوی ساختمان جدید فراهم آید،این تدابیر موجب میشود مناظر تاریخی مورد توجه در طرف دیگر ساختمان جدید برای ناظرانقابل رویت باشد.
یکی از مصادیق عملی تکنیک شفافیت در مرکز عکاسی اروپا واقع در پاریس بکارگرفته شده است.

ب)استتار بوسیله درختان

ج)استفاده از آیینه:در این شیوه به کار گیری آیینه در ساختار جدید در خدمت معرفی بناهای تاریخی هم جوار قرار میگیرد،زیرا آیینه ها نمای تاریخی بناهای مجاور را در خود منعکس میسازد.
یکی از نمونه های مشهور کاربرد آیینه،بنای مربع هنر کار نرمن فاستر در فرانسه است.هدف معماری این بنا ساخت یک گالری و یک کتابخانه عمومی که بتواند مکملی باشد برای یک معبد رومی که بعنوان مربع مهمان معروف است.
د)زیر زمین سازی یا دفن:
برای محیطهای تاریخی ایران که اکثر بناهای تاریخی آن دارای یک طبقه هستند کاربرد این شیوه می تواند به معرفی بیشتر بناهای مستقر در منطقه منجر شود؛بزرگترین مزیت کاربرد این شیوه حفظ سیمای بافت تاریخی در عین حال تامین عملکردهای جدید است.
یکی از نمونه های شیوه غیر قابل رویت کار معمار ای.ام. پی در موزه لوور(باروک) پاریس است که با روش زیرزمین سازی و شفافیت بنا شده است.از این پروژه امروزه به عنوان مظهر جسارت و توانایی معماری نوین در بازیابی و احیای فرم های سنتی معماری یاد میشود .دولت فرانسه آخرین بار در سال 1665 میلادی و در زمان لویی چهاردهم از برنینی معمار،مجسمه ساز و هنرمند معروف ایتالیایی دعوت کرده بود تا در لوور نیز به ترتیبی که در سمپیترو عمل کرده بود اقدام کند.دولتمردان و هنرمندان فرانسوی با طرح تزئینی او بسیار متعصبانه برخورد کردند و به این ترتیب برنینی مجبور به ترک پاریس شد!
از دیگر مشکلات و معضلات پروژه لوور جدید جنجال های مطبوعاتی وسیعی بود که از همان ابتدای کار یعنی از سال 1983 آغازشد.روزنامه لئومند در مقالهای با تیترهای درشت به آن لقب خانه مردگان داد،یکی از اعضای آکادمی فرانسه طی مقاله ی مفصلی در روزنامه فرانسوار هرم را شر بزرگ معرفی کرد.یکی از اصلی ترین مشکلات بنا که طراح را بسیار ناراحت کرده بود کورشدن سطوح شفاف هرم شیشه ای در شرایط خاص آب و هوایی سال.
از دیگر نمونه های شیوه غیر قابل رویت و دفن میتوان به اجرای میدان عمومی پلاز در شهر اولیته در اسپانیا اشاره کرد.یکی دیگر ازنمونه های شیوه دفن بنای فرهنگسرای نگارستان یا مزه قراندر کاخ مرر و نمونه ی دیگر این شیوه کار معمارجنک و همکاری او در سکائو اتریش است که در آن ازتکنیک شفافیت،آیینه و دفن توأمان استفاده شده است.

8-روش مرکب یا تکمیلی:
این روش را به تنهایی نمی توان به عنوان یک تکنیک مستقل در نظر گرفتبلکه این روش مخلوطی از شیوه ای تکنیک های 2تا 6 که قبلا به آن اشاره شده است.بسیاری از اوقات بهعلتبه علت ملاحظات اجرایی،محدودیت های محوطه،پیچیدگی های طراحی انتخاب راه حلی بینابین ضرورت می یابد.
در شیوه مرکب عمدتا نمای ساختمان مورد نظر طراحان است نه خود ساختمان,در بکار گیری این تکنیک نکات زیر مهم است:
الف-همسانی با محیط اطراف اما در عین حال مبانیت با ان(جدا شدگی)
ب-احداث ساختمان هایی به شیوه مدرن در عین حال احترام به محیط
ج-استقرار ساختار جدید در عین حضور کامل آن


بازنويسي :علي اكبر رفيعي

جان راسکین

جان راسکین (به انگلیسی: John Ruskin) (زاده ۱۸۱۹ - درگذشت ۱۹۰۰) شاعر، فيلسوف، منتقد هنری و نويسنده انگلیسی بود.

وی که در خانواده‌ای ثروتمند زاده شده بود، پس از مرگ پدرش تمام ثروت او را وقف فعالیت های خیریه ، موزه و فعالیت‌های فرهنگی کرد و خود به نویسندگی اشتغال یافت. تمام آثار وی دارای رنگ و لعاب اخلاقی‌اند.

معروفترین اثر راسکین کتاب هفت مشعل معماری است که در سال ۱۸۴۸ انتشار یافت. وی در این کتاب سخن از معماری می‌گوید و معتقد است معماری دارای هفت مشعل به قرار زیر است: حقیقت، ایثار، قدرت، زیبایی، زندگی، خاطره و اطاعت.

او در سن ۸۰ سالگی در حالی درگذشت که آثار وی بر نویسندگان انگلیس غیر قابل کتمان است.

نظریات جان راسکین در مرمت:(1900-1819م)

دانشمند و منتقد هنری و یکی از معماران نادر جهان در دوره ویکتورین انگلستان

در عقاید او گرایش به طبیعت و زیباییهای طبیعی را فوق ارزشهای دیگر قرار دادن بسیار مشهود است. به عقیده راسکین یک بنای تاریخی به منزله سندی تاریخی است و باید حتی الامکان از دخالت و تغییر وضعیت ان اجتناب کرد.

او میگوید ما حق دست بردن در اثار هنری را نداریم مردگان باید مالک حقوق خود باشند ما حق از بین بردن اثار انها را نداریم .

راسکین به سنتی بودن و هنری بودن اثار تاریخی علاقمند است.

در عقاید راسکین به دو نظریه اصلی بر میخوریم: 1-انتقاد از مرمتگران  2-ارائه نظریات پیش تازانه

در کتاب هفت مشعل معماری از محصولات صنعتی که فقط تولید زیاد و کمیت در انها مطرح است نه کیفیت انتقاد شده است.

منشور بين الملي گردشگري فرهنگي ( مديريت گردشگري دراماکن با هويت ميراث)

ايکوموس ، مجمع عمومي دوازدهم ، مکزيک ، اکتبر 1999

واکنش پويا (متقابل ) گردشگري و ميراث فرهنگي:

تبادل گردشگري داخلي وخارجي که هر يک کوله باري از اموزه هاي شخصي را به دنبال دارند، به

منزلة محرك اوليه براي تغييرات در حوزة فرهنگي خواهد بود، که اين تغييرات مشابه انچه تا به

حال از گذشته باقي مانده، نخواهد بود و تلفيقي از جامعة معاصر و ساير اجتماعات را در

بر مي گيرد. اين مسئله به طور فزاينده اي به عنوان اهرمي مثبت به منظور حفاظت فرهنگي و

طبيعي به شمار مي ايد. صنعت گردشگري شاخصه هاي اقتصادي و پولي ميراث را جمع اوي کرده و

براي حفاظت در مباحث زير بنايي و اموزشي جوامع و سياست هاي در ارتباط با موضوع، مورد

استفاده قرار ميدهد و اين نکته در بسياري از جوامع و مناطق، نقش به سزايي در فرايند اقتصاد

خواهد داشت که در صورت مديريت صحيح، پارامترهايي مانند سياست ، اقتصاد ، اجتماع ،

فرهنگ ، اموزش ،وضعيت فيزيکي زندگي جوامع ، محيط زيست ، زيبايي شناسي ، و ... را در

خود جاي داده است.

گردشگري براي جوامع ميزبان، سود و بهره وري به همراه داشته و در انان، دلايل و ارا قابل

قبولي را براي حفاظت و پايندگي ميراث فرهنگي به همراه داشته باشد. به منظور برقراري

صنعت گردشگري پايدار که حفاظت از ميراث ، براي تحويل به ايندگان را به دنبال خواهد

داشت، هماهنگي و ارتباط دوسوية متقابل جوامع محلي يا بومي با مرمتگران، بانيان صنعت

گردشگري، سرمايه گذاران، قانون گذاران و کساني که در سطوح کلان به برنامه ريزي و

مديريت محوطه هاي ميراث مشغولند، ضروري خواهد بود.

اهداف منشور بين الملي گردشگري عبارت است از:

تشويق و زمينه سازي صنعت گردشگري براي بهينه سازي گردشگري و مديريت ان در

راه هايي که به بقا و افزوده شدن ميراث و فرهنگ هاي جاري جامعه ميزبان، منتهي شود.

تشويق و زمينه سازي براي برقراري هم كنشي ميان جنبه هاي حفاظتي از يک سو و

گردشگري از سوي ديگر براي بيان نقش مؤثر و در عين حال شکننده مجموعه ها،

سايت هاي ميراث و فرهنگ هاي زنده، براي حفظ بقاي انها در اينده.

اصل پنجم

برنامه هاي گردشگري و حفاظت ، براي جوامع ميزبان، منفعت به ارمغان اورد.

5-1)ضروري است سياستگذاران ابزارهايي را براي توزيع عادلالانة درٓامد حاصل از گردشگر ي در ميان مناطق و جوامع محل اعمال کرده و بهبود وضعيت اقتصادي -اجتماعي انان را به صور ممکن فراهم سازد.

5-2) ساماندهي و مديريت فعاليتهاي گردشگري و حفاظت از ميراث ها، بايد در همة سطوح و در  

کنارٓاموزش و تربيت و ايجاد فرصت هاي شغلي غيرکاذب، شاخصه هايي را براي دستيابي به منافع

اقتصادي – اجتماعي و فرهنگي ، براي مردان و زنان جوامع ميزبان يا محلي ، فراهم اورد.

5-3) ضروري است نسبت مشخصي از درٓامد ويژه اي که از برنامههاي گردشگر ي از سياستهاي ميراث به  دست مي ايد، براي حفاظت و نگهداري و بقاي اين اماکن و در بطن ارزش هاي فرهنگي و محيطي هزینه  شود و تا حد امکان گردشگران نيز براي اين مورد تشويق شوند.

                 یادداشتی از دکتر فلامکی





شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .
اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و نمي شوند .
از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .
اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .
از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .
دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران بنگريم : سر برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .
پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .

سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند

خیلی وقته که این وبلاگ متروکه شده میخوام باز احیاش کنم البته این دفعه بیشتر در مورد مرمت مطلب میزارم لطفا مثل گذشته دوستان کمک کنن با تشکر

برج آزادی تهران رادر ۲۴ سالگی طراحی کردم

حسین امانت طراح میدان آزادی

برج آزادی که در زمان خود شهیاد نام داشت خیلی زود نماد دروازه گونه تهران و ترجمان معمارانه ایران مدرن شد، این بنا اکنون سی و شش ساله است و نماد انقلاب اسلامی تلقی می شود. فرسوده از گذر زمان و رنجیده از بی مهری کسان، خود را نیازمند مرمت می یابد. با این حال دست بردن در مجموعه ای که ایرانیان سخت بدان خو گرفته اند و خارجیان، ایران امروزی را با تصویرش می شناسند، کاری ساده و خالی از حرف و حدیث نیست. شهرداری تهران مسؤول مرمت و بهسازی برج و میدان آزادی است و سازمان میراث فرهنگی و گردشگری کشور نظارت بر این کار را به عهده دارد؛ چرا که برج آزادی در فهرست آثار ملی ایران ثبت شده است. شهرداری بر این باور است که عملیات مرمت را "کاملا اصولی" به پیش می برد، اما سازمان میراث فرهنگی نظر متفاوتی دارد. چندی پیش خبرگزاری میراث فرهنگی (CHN) گزارش داد که کارشناسان این سازمان، پس از بازدید از کارگاه مرمت و بهسازی برج آزادی، در حضور سرپرست کارگاه گفته اند: "اقداماتی که تاکنون در جزیره برج آزادی به بهانه ساماندهی و مرمت انجام شده، مرمت نبوده، بلکه فاجعه ای دردناک در تاریخ ساماندهی آثار تاریخی است." استفاده از واژه "جزیره" برای میدان آزادی، اشاره طنزگونه و تلخی است به قرار گرفتن این میدان در میان ترافیک سنگین ورودی غربی پایتخت و قطع ارتباط پیادگان با میدانی که طرحش ملهم از باغ های ایرانی است و در اصل برای پیاده روی ساخته شده است. شهرداری نقشه های مرمت را برای تایید به سازمان میراث فرهنگی ارایه کرده و این سازمان نیز به نوبه خود خواستار تایید نقشه ها توسط مهندس ایرج حقیقی شده است؛ یعنی کسی که در زمان ساخت برج آزادی، مسؤول کارگاه برج بود. او اکنون به خارج از کشور سفر کرده است. در این میان هیچ کس سراغ مردی را نمی گیرد که ایده چنین اثر بدیعی از ذهنش تراوش کرد، همان جوان ۲۴ ساله و تازه از دانشگاه درآمده ای که حالا از مرز ۶۵ سالگی گذر کرده و هزاران کیلومتر آن سوتر از تهران، نگران دست پرورده خویش است: حسین امانت. امانت که اینک در شهر ونکوور کانادا سکونت دارد، از معماران نوپردازی است که حتی اگر هیچ کاری غیر از طراحی برج و میدان آزادی انجام نداده بود، بازهم نامش در تاریخ معماری مدرن ایران جاودانه می ماند. اما او در کارنامه خویش، کارهای سترگ دیگری نیز دارد: طراحی ساختمان دانشگاه صنعتی شریف (۱۳۵۴)؛ ساختمان مرکز صنایع دستی سابق و سازمان میراث فرهنگی امروزی (کامل شده در سال ۱۳۶۳)؛ ساختمان سفارت ایران در پکن (کامل شده در سال ۱۳۶۲) و آثار دیگری که در سال های دوری از وطن و در کشورهای مختلف جهان ساخته شده اند. او دعوت گفت و گو را صمیمانه پذیرفت و در اندازه ای که یک گفت و گوی تلفنی میان تهران و ونکور اجازه می دهد، از هویت برج آزادی و دغدغه هایش در این باره سخن راند. با این حال اذعان داشت که اگر بخواهد در هرمورد توضیح کامل بدهد، حاصل سخن، مثنوی هفتاد من کاغذ می شود. تنها امیدش این بود که سخنانش نزد آن ها که اکنون آفریده اش را در اختیار دارند، جدی گرفته شود. ● آیا این توقع بزرگی برای خالق برج آزادی است؟ برج آزادی علاوه بر این که نماد شهر تهران و ایران مدرن شد، نماد انقلابی شد که در تقابل با نظام شاهنشاهی بود. ● چه قابلیت هایی را در این اثر می بینید که توانسته در مدت کوتاهی نماد دو موضوع متفاوت از هم باشد؟ آزادی طوری طراحی شده که معطوف به حقیقت، جوهره و عمق فرهنگ ایران است. یعنی با توجه به آنچه که در طول تاریخ بر سر ایران رفته و عظمتی که در تاریخ این کشور هست، ساخته شده. درست است که این کار در زمانی انجام شد که یک وضع سیاسی دیگری در ایران حکمفرما بود، اما وقتی من آن را طراحی کردم به تمام دوره های تاریخی و به آینده ایران فکر می کردم؛ نه به آن وضع سیاسی خاص. البته اصلا فکر نمی کردم که آزادی این طور در دل مردم ایران نفوذ کند. آزادی درست مثل بچه ای بود که شما به دنیا می آورید و نمی دانید که او در آینده چگونه خواهد شد. این بچه بزرگ می شود و زندگی مخصوص به خودش را پیدا می کند که دیگر در اختیار شما نیست. آزادی هم همین طور شد و فکر می کنم به این خاطر در دل مردم جا باز کرد که خیلی ایرانی است و جوهره فرهنگ ایران را در خود دارد. ● این جوهره فرهنگی که بر آن تأکید دارید، چگونه در ساختمان برج متبلور شده است؟ یعنی دقیقا چه مفاهیمی را در طراحی برج به کار گرفته اید و می خواسته اید چه پیامی را از طریق آن منتقل کنید؟ همان طور که گفتم این بنا به گذشته های درخشان تاریخ ایران نظر دارد؛ به دورانی که ایران در ادبیات، هنر، معماری، صنایع دستی، علوم مختلف و خیلی چیزهای دیگر سرآمد بود. من می خواستم جمع بندی خودم از اینها را در آزادی ارائه کنم تا اگر کسی از خارج می آید یا حتی مردم ایران بدانند که این اثر به کجا و به کدام فرهنگ مربوط می شود. در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند. رسمی سازی هایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید. در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی ها و مقرنس کاری های بسیار زیبا انجام داده اند. در برج آزادی هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و ۱۶ ضلعی می شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است. دو طبقه داخل برج، یکی بالای قوس طاق اصلی و دیگری زیر گنبد است که با آسانسور به آن می رسید. این طبقه که به عنوان نمایشگاه طراحی شده با گنبدی از بتن سفید پوشیده شده. این گنبد مقرنس ایرانی را به نوع تازه ای اجرا می کند و ارتفاع آن از بام آزادی بیرون می زند و از بام دیده می شود که با کاشی های فیروزه ای معرق ایرانی پوشیده شده است. مصرف بتن سفید در این قسمت و در سالن پذیرایی آن، در آن زمان یک کار جدیدی در ایران بود. ● شما در زمان طراحی برج ۲۶ ساله بودید؟ خیر، ۲۴ سال داشتم و تازه از دانشکده معماری دانشگاه تهران بیرون آمده بودم. ● خب، آدم وقتی برج آزادی را با این توصیفی که شما گفتید، می بیند، متوجه می شود که این اثر حاصل درک عمیقی از سنت های تاریخی و هنر و معماری ایران در دوره های مختلف است. چطور یک جوان ۲۴ ساله به این درک رسیده بود؟ من از کودکی در خانواده ای بزرگ شدم که عاشق فرهنگ ایران بود و در یک مکتب فکری پرورش پیدا کردم که می گوید زیبایی های دنیا در هر کجا که باشد، متعلق به همه دنیاست و هنرمند باید به همه این زیبایی ها مراجعه کند. وقتی کوچک بودم، یک روز پدرم مرا به تخت جمشید برد. وقتی از پله های تخت جمشید بالا رفتم، عظمتی را دیدم که قلب من را برای همیشه از آن خودش کرد. تجربه ای بود که هیچ وقت آن را فراموش نمی کنم و فکر می کنم کارهایی که بعدا در زمینه معماری انجام دادم، بیشتر به این تجربه و حس مربوط می شود. یک مقدارش را هم شما به حساب شانس بگذارید . اگر اجازه بدهید، بپردازیم به مسایلی که امروزه گریبانگیر برج آزادی است. در حال حاضر دست کم سه عامل به عنوان عوامل خطرزا برای برج آزادی مطرح شده؛ یکی نفوذ رطوبت حاصل از آبیاری چمن های میدان به پایه های بنا و احتمالا فونداسیون؛ دوم آلودگی شدید هوا ناشی از تردد خودروها و فعالیت کارخانجات بزرگ در غرب تهران؛ و سوم بار سنگین ترافیک در میدان آزادی و لرزشی که تردد خودروها ایجاد می کند. ● هر کدام از این عوامل را چقدر آسیب زا می دانید و مقاومت برج در برابر آن ها چقدر است؟ همه این عوامل خیلی مهم است. از آنجا که بخش های زیر زمینی میدان خیلی بزرگ است، صدمه دیدن عایق ها یعنی قیرگونی دیوارها و سقف ها و نفوذ رطوبت مساله ای جدی است که باید فورا به آن رسیدگی شود. چون نفوذ آب در طول زمان، بتن را ضعیف می کند. من عکس هایی را از آزادی دیده ام که نشان می دهد لای سنگ ها گیاه سبز شده و فکر می کنم هر ساختمانی هرچقدر که محکم باشد، اگر مدتی به آن نرسند - که در این ۳۰ سال گذشته این طور بوده - خراب می شود. در مورد رشد گیاهان در لابلای سنگ ها واقعا نگران هستم؛ چون ریشه گیاه سنگ ها را خرد می کند. برای مرمت آزادی باید توجه داشت که این بنا چطور طراحی شده و چه تکنیک هایی در ساخت آن بکار رفته است. این بنا سنگ هایی دارد که در قسمت پایین برج ۳.۲ متر طول و ۱.۶ متر ارتفاع دارند و کار دست سنگتراشانی است که به نظر من یک کار بی نظیری انجام داده اند. چون آن وقت که ما آزادی را می ساختیم، هیچ کس برای پول کار نمی کرد و برای همه، این یک کار عاشقانه ای برای مملکت بود. این سنگ ها با بتن و آهن ضد زنگ به هم چسبیده اند و پشت آنها یک سطح خشن است که روی آن نلغزند. ولی هر سنگی کنار سنگ دیگر با یک ماده قابل انعطاف بندکشی شده است. چیزی شبیه به لاستیک که قابل انعطاف است. ماده ای است به نام FlEXIBLE SEALANT . حالا اگر بخواهند در جریان مرمت از سیمان برای بندکشی استفاده کنند، این کار باعث شکستن سنگ ها می شود. به خاطر این که در گرمای تابستان و سرمای زمستان سنگ ها و بتن زیر آن ها مرتبا منبسط و منقبض می شوند و اگر درزها قابل انعطاف نباشد، همگی خرد می شوند. این را هم بگویم آقای مهندس ایرج حقیقی که الان در ایران هستند و مهندس کارگاه برج بودند، یکی از بهترین کسانی هستند که در مورد مرمت آزادی می توان به ایشان مراجعه کرد. ● آلودگی هوا چطور؟ آلودگی هم مسأله مهمی است و وضع اسیدی هوا روی سنگ های برج اثر می گذارد. سنگ های شهیاد که مرمر جوشقان هستند، اصلشان آهکی است و از آلودگی هوا آسیب می بینند. به نظر من راه حل اساسی این است که ترافیک اطراف میدان را کم کنند، اما نباید جریان رفت و آمد قطع شود. حتما باید اتومبیل از آن اطراف رد شود و زندگی در آن جا جریان داشته باشد تا بنا زنده بماند. ولی به نظرم تردد وسایلی مثل اتوبوس و کامیون و تعداد زیاد اتومبیل باید بررسی و محدود شود. ضمنا نباید کاری کنیم که اتومبیل ها یک مانع و دیواری در مقابل شهیاد بوجود بیاورند و مانع بشوند که مردم به سوی میدان بیایند. یعنی در طرح های شهری خیابان های میدان، باید سعی کرد مردم راحت به باغ وسط برسند. در مورد لرزش ناشی از تردد خودروها که اشاره کردید، باید بگویم آزادی آنقدر محکم ساخته شده که نباید پایه هایش با این حرف ها بلرزد. مهندس مشاوری که آزادی را طراحی کرده، یک از بهترین ها در دنیاست. بنا محکم است، ولی هر بنای خیلی محکم هم اگر زیرش خالی شود، می خوابد. من نمی دانم اطراف آنجا چه اتفاقی می افتد، اما فکر می کنم باید خیلی مواظب بود. الان شهرداری تهران در حال بازسازی محوطه میدان آزادی است و ممکن است در جریان این کار برخی عناصر و اجزاء میدان دگرگون شوند. ● آیا طراحی میدان آزادی پیوستگی ضروری با برج دارد، یعنی اگر دخل و تصرفی در طراحی میدان صورت بگیرد ، به کلیت طرح و مفاهیم آن یا حتی ساختار معماری اش لطمه خواهد خورد؟ قطعا همین طور است. نقوشی که در میدان هست و باغچه ها و گل کاری ها را شکل می دهد، از طرح داخلی گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان الهام گرفته شده؛ منتها هندسه دایره گنبد تبدیل به بیضی شده است. روابط لوگاریتمی جالبی در هندسه و ابعاد گنبد مسجد شیخ لطف الله هست که دانش عمیق ریاضی معماران ایران در دوره های گذشته را نشان می دهد. اگر این طرح که در میدان استفاده شده به هم بخورد، ایده اصلی کار از بین خواهد رفت. طرح آب نما و فواره ها هم ملهم از باغ های ایرانی است. همین طور شیب میدان با دقت و به منظور خاصی طراحی شده، حد ارتفاع برج آزادی ۴۵ متر است؛ چون نزدیک فرودگاه مهرآباد قرار گرفته و نمی شود بلندتر از این ساخت. ولی من می خواستم وقتی به بنا نزدیک می شوید به طرف بالا بروید، در حالی که بالا بردن بنا ممکن نبود. ما برای این که مشکل ارتفاع را حل کنیم، یک سرازیری در میدان بوجود آوردیم. یعنی شما از طرف فرودگاه که وارد میدان می شوید به شکل سرازیر به برج نزدیک می شوید و می رسید به آن آب نمای دایره شکل و وقتی به بنا نزدیک می شوید، دوباره بالا می آیید. زمین زیر برج کاملا صاف است. این صافی و آن شیب میدان وقتی به هم می رسند، خط های قوسی جالبی را ایجاد می کنند که نمی شود به آنها دست زد. در بازسازی میدان باید به این ظرایف توجه کرد. در عکس هایی که دیده ام، کاشی کاری شیارهای نمای اصلی و روی گنبد اغلب خرد شده است. این اشکال کاشی معرق ایرانی است که که می دانید از تکه های کوچکی که کنار هم می گذاریم، تشکیل شده و در زمستان با نفوذ برف و باران یخ می زند، می شکند و فرو می ریزد. امروزه با پیشرفت تکنیک کاشی، رفع این مشکل که در اغلب بناهای قدیمی مشاهده می شود، ممکن است. امیدوارم در تعمیر این کاشی کاری ها نهایت دقت انجام شود که طرح اصلی آن که الهامی مدرن از نقوش سنتی ایرانی است، محفوظ بماند و تغییر نکند. ● غیر از این موارد، توصیه دیگری هم به متولیان بازسازی میدان آزادی دارید؟ من شنیده ام که مدت زیادی است آزادی به روی مردم بسته شده که البته به خاطر تعمیرات است. ولی این کار نباید زیاد طول بکشد. چون وقتی بنا تعطیل می شود، از بین می رود. نگهداری مداوم بنا مستلزم فعالیت در آن است. داخل آزادی از نظر مرمت کار زیادی ندارد و چون داخلش بتن لخت است، همیشه نو است و کافی است که آن را تمیز بکنند. اما حیف است که به این بنا رسیدگی نکنند و درهایش به روی مردم بسته باشد . غیر از برج آزادی برخی بناهای تاریخی تهران مثل سر در باغ ملی، شمس العماره و ساختمان موزه ملی ایران خیلی شاخص هستند و تا حدودی نمادهای شهری به حساب می آیند. اما بناهای دهه های اخیر مثل مصلای تهران، ساختمان کنفرانس سران کشورهای اسلامی یا ساختمان کتابخانه ملی نتوانسته اند این شاخصه و وجه نمادین را پیدا کنند. ● به نظر شما چه عناصری در این بناها مفقود است که نمی توانند نماد شهری باشند؟ یک کتابخانه هدفش این است که مردم بروند آن جا و از کتاب ها استفاده کنند، همین طور بناهای دیگر هر کدام به منظور خاصی ساخته شده اند، اما همان طور که اشاره کردید، می توانند نمادین هم باشند. مانند بناهای دوره صفویه در اصفهان. معماری دنیا در حال تحول خیلی سریع است و معماران در هر کجای دنیا به تکنولوژی و امکاناتی دست پیدا کرده اند که قدرت انتخاب زیادی به آنها می دهد. دیگر مثل دوره صفویه نیست که فقط آجر داشتند و قوس می زدند و همواره هماهنگی در کارشان بود. بعضی از دوران ها در تاریخ دنیا مثل بهار شکفتگی هستند و در آنها گل های زیادی پرورش پیدا می کند؛ مثل رنسانس در تاریخ اروپا یا دوره سلجوقی و صفوی در تاریخ ایران. الان وضعیت به خاطر فنون و مصالح جدید عوض شده و مدتی طول می کشد تا این پختگی پیدا شود. در چین هم همین آشفتگی ها وجود دارد. دوران آزمایش است. من وقتی ساختمان مرکز صنایع دستی یعنی سازمان میراث فرهنگی فعلی را می ساختم، استفاده های بی مورد و عجیب و غریب از قوس ها و مقرنس ها در معماری ایران خیلی زیاد شده بود. من در آنجا با مراجعه به سنت معماری ایران یک گنبد رسمی بندی شده آجری را درست کردم تا بگویم هنوز هم می شود با تکیه بر گذشته یک کارهایی کرد. ولی این بنا نیز آن جنبه نمادین را ندارد، چون هدف دیگری داشته است. یک وقت هایی اثر دنیای پیشرفته بر ما خیلی زیاد است و بدون این که بدانیم چه کار داریم می کنیم، به تقلید از دیگران می پردازیم. ولی به طور کلی فکر می کنم معماران ایرانی، معماران بسیار خوبی هستند. متأسفانه من کارهای اخیری را که همکارانم در ایران کرده اند، ندیده ام تا اظهار نظر کنم. ● اگر دوباره به شما پیشنهاد دهند که یک بنای یادبود و نمادین برای تهران طراحی کنید ، یادبود چه چیزی را می سازید و چه مفاهیمی را در ساختار آن بکار می گیرید؟ می دانید، یادبود مربوط است به آنچه بر یک فرد یا یک جامعه ای گذشته؛ یک چیزی است که وقتی آن را می بینید فکر می کنید چه خبر بوده است. من یک دوره با توجه به آنچه در طول تاریخ بر سر ایران رفته، کاری را انجام دادم. اما تا مأمور کار دیگری نشوم نمی توانم بگویم آن کار چیست. باید مأمور بشوم تا مثل بچه ای که می گویند مشق بنویس، یک مدتی در شور و التهاب باشم و سختی بکشم. باید یک مقداری دعا و مناجات داشته باشم تا متمرکز شوم و از درون این تمرکز یک فکری بیرون بیاید. باید مأمور بشوم تا توکل کنم. ● آیا این مناجات و توکل برای طراحی آزادی هم وجود داشت؟ البته، البته، وقتی می خواستم این کار را انجام بدهم، دعا کردم؛ چون می دانستم که به تنهایی نمی توانم کاری بکنم. آزادی را ساختم تا بگویم ایران از دوران سخت گذشته می گذرد و به آینده ای درخشان می رسد. در این تردیدی نیست. حمید رضا حسینی منبع :بی بی سی